原標題：尋找民族文化DNA塑造藝術精品

　　白先勇，1937年生于廣西桂林，原國民黨高級將領白崇禧之子，中國當代著名作家。1961年大學畢業(yè)。1963年赴美國，到衣阿華大學作家工作室研究創(chuàng)作，1965年獲碩士學位后旅居美國，一直任教于加州大學圣巴巴拉分校。出版有短篇小說集《寂寞的十七歲》、《臺北人》、《紐約客》，散文集《驀然回首》，長篇小說《孽子》、《游園驚夢》等。多部作品被改編成電視劇、電影、舞臺劇。近年來自稱為“昆曲義工”，全力置身于中國現(xiàn)存最古老的戲劇藝術昆曲的保護和弘揚，廣受贊譽。2014年歲末，適逢青春版《牡丹亭》演出10周年和蘇州中國昆曲劇院落成慶典之際，記者在昆曲藝術的發(fā)源地采訪了白先勇先生。

　　記者：青春版《牡丹亭》，已經(jīng)連續(xù)演出十周年，這樣一個傳統(tǒng)的藝術形式，在這樣一個以現(xiàn)代化為主要價值支撐的社會，得到大家的持續(xù)追捧，這是一個藝術現(xiàn)象，更是一個文化現(xiàn)象。

　　白先勇：青春版《牡丹亭》的確構成了一個文化現(xiàn)象。除了京津滬，我們走到了蘭州、西安、大連、廈門、桂林等東西南北不同的地方，跨越了很多不同的地理文化空間，去了30多所高校。在廈門大學，舞臺后面掛一個簡單的背景，談不到什么燈光舞美，竟然有4000多名學生來觀看。中國科技大學，全部是理科學生，本來是1500多人的禮堂，結果有近3000人觀看，靜靜地連看3個晚上。在南開大學，劇場內(nèi)水泄不通，劇場外還有500多個學生叫嚷著要進來，校方被迫加強了安全方面的戒備。當然在英國、美國，反映也很熱烈，但那是有異域文化的新奇的審視。在臺灣、香港和大陸的這些地方，這種熱烈的反饋具有不同的意義。這樣一種古典的藝術形式，緩慢、沉靜、優(yōu)雅和現(xiàn)代文化的急躁、快速、感官刺激，完全不同，卻引起了大家，特別是青年觀眾的自發(fā)的熱烈的關注。這不應該是偶然的，的確值得我們反思。

　　在我認為，這個戲勾到了這個民族文化的DNA——一種潛伏在中華民族心靈深處的集體記憶。這種內(nèi)容，這種表情的方式，人們似曾相識，但卻暌違已久。大家在閱讀《紅樓夢》、唐詩宋詞等的時候，也許已經(jīng)積淀了這種意識，但是通過昆曲這種極致的藝術形式，大家才可以在舞臺上活生生地看到，于是產(chǎn)生強烈共鳴。當然，我們在最初的宣傳上，的確做了很多努力。但是如果這部戲沒有足夠精彩，沒有在一個特殊的文化境遇中呈現(xiàn)，不可能維持這么長久。

　　記者：您所認為的特殊的文化境遇，指的是什么？

　　白先勇：中國以前一直是兩種文化傳統(tǒng)，一種是精英的士大夫的文化，另外一種是農(nóng)村和農(nóng)民的文化。1949年以后，因為時代性的原因，精英文化被壓制。自發(fā)的底層的農(nóng)村文化，當然有著很強的生命力，有自身的藝術價值，但是如果把這種藝術形態(tài)，政策性地放置到藝術的中心，并為政治服務，我們統(tǒng)一的藝術細胞自然就不完整了，就被削弱了。

　　開放以后，每個人內(nèi)心深藏的對美的追求，中國式的美學追求，重新凸顯。尤其是現(xiàn)代知識分子，在內(nèi)心是有這種文化上的牽動和渴求的。但是1949年以后，這套東西事實上被壓下去了。青春版《牡丹亭》的上演，正好趕上改革開放以后，有良好教育的知識分子的大范圍的出現(xiàn)。在東西方交流和比較的背景下，他們在思考，在尋找，中國人內(nèi)心的文化構成到底是怎么回事。就像芭蕾舞對俄羅斯人，歌劇對意大利人，莎士比亞戲劇對英國人一樣，中國人用什么藝術形態(tài)來對應呢？

　　到博物館去，玉器、青銅器、陶瓷，我們有很多靜態(tài)的展示，但是有生命的、活著的，可以感受的藝術形式我們是匱乏的。我們有很多戲曲樣態(tài)，但是能夠在世界藝術的殿堂中，擁有一席之地的，我們幾乎沒有。如果有，昆曲就是。對我來說，每一次昆曲的演出，就是青銅器的展出，就是兵馬俑的展出，而且這種活生生的舞臺藝術，更能直接沖撞人的內(nèi)心世界。

　　記者：為什么您認為昆曲是世界級的藝術？

　　白先勇：昆曲是中國美學理想的集中體現(xiàn)，是中國古典文化高度發(fā)達的產(chǎn)物。昆曲出現(xiàn)在明代，這是中國文化極度絢麗、極端成熟的朝代，在蘇州出現(xiàn)吳門四學士，出現(xiàn)昆曲，再延伸到后來古典小說《紅樓夢》的出現(xiàn)，都是一脈相承的。我一直認為《牡丹亭》是上承《西廂記》，下啟《紅樓夢》的。

　　記者：即使昆曲具有這樣崇高的地位，它畢竟是傳統(tǒng)的藝術，今天對如何承接傳統(tǒng)，人們會產(chǎn)生不同的甚至極端的看法。青春版《牡丹亭》在這方面進行了怎樣的探索？

　　白先勇：從19世紀開始，經(jīng)過新文化運動，經(jīng)過革命文化的洗禮，一種達爾文式的社會觀影響深廣，我們認為傳統(tǒng)就是落后的，一味追求進步，簡單地以時間界限圖解文化價值和意義。事實上，沒有過去就沒有現(xiàn)在。意大利的家具、服裝設計，如今是世界一流的。我去佛羅倫薩，看過他們博物館的雕塑，然后看他們的設計展，明顯感到他們其實就是把古典的元素進行了新的融合和轉(zhuǎn)化，他們是在傳統(tǒng)的基礎上引領潮流的。現(xiàn)在我們有了文化的危機意識，但是如果不從傳統(tǒng)出發(fā)，我們就只可能是照抄和模仿西方，這種照抄的結果是我們總比人家差，頂多也就做到二流。我們的教育史，幾乎就是追趕西方的奮斗史，追得氣喘吁吁，還成績平平。我們這部戲所努力的，或者說最大的成就就是如何把古典和現(xiàn)代結合起來，進行耳目一新的呈現(xiàn)。

　　記者：青春版《牡丹亭》盡管立足于傳統(tǒng)，比如邀請了昆曲名家擔任藝術指導，但是其舞臺呈現(xiàn)卻具有青春時尚的氣息，這一點是如何把握的？

　　白先勇：秉持傳統(tǒng)，并非故步自封，現(xiàn)代的技術、現(xiàn)代的材料、現(xiàn)代的環(huán)境，都要用到，但關鍵是如何用，用什么樣的審美標準去用，不為物役。炫目的燈光，繽紛的煙火，并不是我們要的現(xiàn)代，我們要根據(jù)劇情、場景的需要，最重要的是根據(jù)整體的美學景觀，來定位現(xiàn)代元素應用的多少和時機。

　　尊重和繼承傳統(tǒng)也不是墨守成規(guī)。我們對昆曲的基本規(guī)程是有所突破的。比如上下場，我們有27折，如果演員上下場都是一種套路，那會非常呆板和乏味。我們就采取了左、右、中間等多種上下場的方式，相互摻插，效果很好。《離魂》一場，杜麗娘從中間走上去，拖著著長長的紅綢袍子，走到舞臺正中的最深處，回眸人間，這完全是現(xiàn)代舞臺劇場的手段，但是我們認為這是合乎劇情和邏輯的。杜麗娘仍然深懷著對人間的百般眷戀。這個鮮艷的綢帶，正是她對人世的熱情和深情。花神的一段戲，我們的舞蹈設計是“云門舞集”的創(chuàng)辦人林懷民先生，他是臺灣一所大學的舞蹈系主任。服裝是找臺灣中影制片廠的廠長、金馬獎主席、大導演王童給我們設計，在舞臺上美輪美奐。他是電影導演，對演員服裝在舞臺上的最后呈現(xiàn)十分有經(jīng)驗。

　　記者：您在青年時期，曾經(jīng)是現(xiàn)代主義文學運動的主要倡言人。但是從早年的短篇小說集《寂寞的十七歲》，到后來的《紐約客》、《臺北人》、《游園驚夢》等，再到您親自領銜打造青春版《牡丹亭》，學者們認為您對傳統(tǒng)文化的反思和回歸是連續(xù)的。

　　白先勇：我在大學時代就受到現(xiàn)代主義的很大影響。當時和一群志同道合的年輕人辦《現(xiàn)代文學》雜志、譯介作品、嘗試創(chuàng)作，似乎是要在搞一個文藝復興的感覺。我們不滿意那時候的文風，甚至覺得五四文學太淺薄。現(xiàn)在想來，那時候是初生牛犢不怕虎，有點不知天高地厚。為什么那時候，現(xiàn)代主義對中國的影響那么大？他們經(jīng)過戰(zhàn)爭的摧毀，在文化上已經(jīng)成為艾略特所描述的“荒原”，我們其實也一樣經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的浩劫。

　　1963年，我來到美國學習，后來留在加州大學圣巴巴拉分校。這種異域生活，一方面使我產(chǎn)生更多的家國憂思，另外一方面，也使得我開始意識到自己的文學創(chuàng)作不能遠離中國的文化傳統(tǒng)。那時候就產(chǎn)生了文化饑餓癥，“捧起中國歷史文學，便狼吞虎咽起來。”其后創(chuàng)作的小說《紐約客》和《臺北人》就開始回歸傳統(tǒng)了。

　　值得一提的是小說《游園驚夢》，我描寫了一個昔日昆曲名角的人生體驗。早年閱讀《紅樓夢》，看到“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般都付于斷井頹垣”。印象深刻。在小說中我主動地追求昆曲的文學意境和音樂感受，這成為和《牡丹亭》的一個深入的緣分。

　　事實上，青春版《牡丹亭》，是兩岸三地最大最成功的大型的文化合作，仍然被政治進程阻隔的中華同胞的文化血脈，通過藝術連接起來了。大陸有一流的演員，臺灣有一流的觀眾，香港有一批很好的文化精英。他們相互取長補短，共同成就了這樣一個藝術的精品。我發(fā)動了臺灣和香港一流的書法、繪畫、服裝設計、燈光設計、劇本改編、創(chuàng)意策劃的人才參加創(chuàng)作和傳播。

　　記者：您從年輕時期，就思考文藝的復興，很快就是新文化運動一百周年了，我想知道，今天，您心中的文藝復興是怎樣的？

　　白先勇：文藝復興是有條件的，是需要大量的奠基性的工作的。從大陸來說，人們內(nèi)心中普遍有這種渴望。但是我們的文化式微已久，我們的成就太有限了，長期以來，西方人在制定文化的標準，我們就是跟著跑。我們應該從教育開始反思，教育中崇拜西方的思想根深蒂固，對自己的文化缺乏自信，甚至自殘手腳，這怎么能夠培養(yǎng)大家呢。現(xiàn)在我們也有一些在國際上很受追捧的文化名家，包括郎朗、李云迪這樣的藝術家。但是別忘了，他們的成就是對西方文化的貢獻，而且他們的藝術造詣跟西方的一流大師也難以相提并論。我們的音樂很久沒有人做，樂器也缺乏新的發(fā)明。民俗的東西我們當然還有，但是，這不夠。必須有國家性的、民族性的大型的藝術樣式出來。昆曲是最豐富的一筆音樂遺產(chǎn)，它有1000多個曲牌，同一個曲牌在不同的劇目中，也有很大不同。昆曲的音樂放在今天仍然美不勝收。奧地利有一位音樂家，一直是青春版《牡丹亭》的粉絲，他說昆曲的音樂風格，大致相當于巴洛克或者巴赫的音樂風格。美國密歇根大學的林萃青教授，學習了半輩子西方音樂，現(xiàn)在回頭研究起了昆曲音樂。

　　所以，我們應該反省。我們的繪畫，多么了不起的大傳統(tǒng)，但是我們把自己的傳統(tǒng)丟掉了，學習西方的油畫、素描，我們學不過人家，人家也是有幾千年的傳統(tǒng)的。要了解，可以受他們的啟蒙。但是他們的文化內(nèi)核，你是學不來的。西方幾千年的偉大的成就，我們怎么可能一下子學到人家的精髓？而且兩種傳統(tǒng)難以比較，香蕉比橘子，怎么比？再比如，書法，是最抽象的藝術，是線條的藝術。中國文化是線條的文化，我們的建筑、橋梁是線條文化，其實昆曲也是線條文化，身段、水袖都是線條。我們對線條非常敏感。臺灣前些年居然把書法課拋掉了，反倒是日本、韓國把中國書法當回事。

　　記者：大陸實行改革開放以來，您和大陸的合作比較早，而且很深入。創(chuàng)造一個理想的藝術作品，其實要面臨很多困難。支撐您的深層動力是什么？

　　白先勇：對于大陸的文化圈來說，我是一個外星人，對這里的很多規(guī)矩，我不了解，也不懂，我也就無所謂遵守了，這當然同時意味著各種困難。但我是一個中國人，大陸同樣是生我養(yǎng)我的地方，這里的文化同樣是我的文化。我的根在這里，這個文化之根，我當然希望它越來越好，只有這樣這個民族才有希望。