京劇無(wú)需挾“新”自重

　　人人爭(zhēng)言創(chuàng)新的今天，不無(wú)落寞的京劇界亦不甘居后，演完了《悲慘世界》演《巴黎圣母院》，最近又弄出個(gè)“紅臉霸王”，古老的戲臺(tái)被歐風(fēng)美雨蕩滌到了每一個(gè)角落。3D技術(shù)取代了四功五法，視覺(jué)刺激取代了細(xì)品慢咂。

　　其實(shí)，戲曲改良并非新鮮話(huà)題。自晚清西學(xué)東漸，在改良群治的迫切要求下，“民族虛無(wú)主義”以不同的程度、不同的形式上演著，而京劇的命運(yùn)最為多舛。

　　上世紀(jì)初，知識(shí)界率先吹響了改良舊劇的號(hào)角，梨園界也隨之開(kāi)啟了藝術(shù)層面的革新歷程。彼時(shí)，主要方式有三：第一，編演時(shí)裝戲。如梅蘭芳的《一縷麻》、《鄧霞姑》，尚小云的《摩登伽女》。第二，用寫(xiě)實(shí)主義解構(gòu)寫(xiě)意的戲曲。梅蘭芳曾在《俊襲人》一劇中搭置了兩間真屋。第三，以上海為代表的南派京劇，大玩機(jī)關(guān)布景，編演連臺(tái)本戲，以獵奇獵艷取勝。

　　然而，這些創(chuàng)新并未達(dá)到初衷，一個(gè)個(gè)名家耆宿折戟沉沙，海派連臺(tái)本戲雖紅火一時(shí)，但終因藝術(shù)品位不佳，逃不脫湮沒(méi)的命運(yùn)。再反觀近些年來(lái)的新編京劇，寫(xiě)實(shí)化表演、感官刺激、搬演外國(guó)名著，無(wú)一不是重走前人失敗的老路。招致業(yè)內(nèi)外非議的嘗試，與其說(shuō)是創(chuàng)新，毋寧說(shuō)充分暴露了一些人的無(wú)知且無(wú)畏。

　　“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”。只有認(rèn)識(shí)到不同，才可能進(jìn)行借鑒比較。1935年，梅蘭芳到蘇聯(lián)演出，當(dāng)時(shí)觀眾席中坐著德國(guó)的共產(chǎn)主義戲劇家布萊希特，戲曲虛擬化的表演給予他靈感，成為“間離效果”的源頭活水。提到齊如山，人們總是講起他對(duì)梅蘭芳的輔弼之功，可鮮有人知曉，他的戲劇觀也是經(jīng)歷了自我革命而形成。游歷西歐回國(guó)后，齊如山以話(huà)劇眼光審度京劇，以為它諸處不合道理，絕不能看。然而，當(dāng)梅南下之際，齊殷殷告誡：“倘有人慫恿您改良國(guó)劇，那您可得慎重。因?yàn)樗麄兌疾欢畤?guó)劇的原理，永遠(yuǎn)用話(huà)劇的眼光來(lái)改舊戲，那不但不是改良，而且不是改，只是毀而已�！泵诽m芳“移步不換形”的彝訓(xùn)，也是在經(jīng)歷了失敗的嘗試后總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)。中西戲劇是完全不同的文化土壤上生長(zhǎng)出的兩種果實(shí)，不存在孰優(yōu)孰劣，更不能輕易用一者改造另一者。上世紀(jì)五六十年代，文藝?yán)碚撌恰皠e車(chē)杜”一統(tǒng)天下，戲劇理論除斯坦尼不能再論其他。黃佐臨先生不滿(mǎn)這種狹隘，才大膽介紹布萊希特體系和梅蘭芳體系，意在尊重藝術(shù)的多元。

　　新編戲之所以難叫好，往往是外行指揮內(nèi)行造成的。這些拆了真廟蓋假?gòu)R的鬧劇都打著一個(gè)再正當(dāng)不過(guò)的幌子：吸引青年人。的確，一門(mén)藝術(shù)失去了青年，它的生命難以賡續(xù)，但“改革家”們對(duì)于青年的審美究竟了解多少？

　　我曾在大學(xué)講授過(guò)京劇文化的課程，也多次參與京劇進(jìn)校園的活動(dòng)。實(shí)踐證明，青年不喜歡京劇主要是因?yàn)闆](méi)有接觸。“不到園林，怎知春色如許？”近幾年，大學(xué)生和都市白領(lǐng)階層喜愛(ài)戲曲的人數(shù)呈上升趨勢(shì)，其中不乏行家里手。談及劇界亂象，他們的不屑和憤懣比資深觀眾有過(guò)之而無(wú)不及。本為吸引青年，最終新觀眾沒(méi)招來(lái)，老觀眾也丟了，實(shí)在是莫大的嘲諷。

　　“戲曲者，謂以歌舞演故事也�！本﹦∈羌兇獾乃囆g(shù)，菁華在于表演，美視美聽(tīng)是她的核心價(jià)值。離開(kāi)這一主旨，任何手段都是徒勞。衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不是新與舊、土與洋，只是高與低、文與野。古典藝術(shù)的美感具有永恒性，京劇的衰落原因多種，但藝術(shù)本身并無(wú)過(guò)錯(cuò)。創(chuàng)新是站在前人的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)艱難的超越，而不應(yīng)成為蹩腳藝術(shù)家對(duì)自己無(wú)能的開(kāi)脫，更不能成為江湖騙子欺世盜名的護(hù)身符。武生張二鵬曾說(shuō)：“創(chuàng)新多容易啊，越是身上沒(méi)玩意兒的人越能創(chuàng)新，除了創(chuàng)新啥都不會(huì)。成天創(chuàng)新，喊戲劇改革，我看那該叫戲劇宰割�！�

　　京劇的未來(lái)在于她的過(guò)去，傳承發(fā)展這門(mén)藝術(shù)無(wú)需挾洋自重，京劇人必須樹(shù)立文化自信。劉紹棠說(shuō)過(guò)，“京劇是文化，也是文物，振興京劇應(yīng)該修舊如舊。”面對(duì)宰割式的創(chuàng)新，京劇人要敢于說(shuō)“不”，不可貪一時(shí)小利而委身時(shí)流，特別是嶄露頭角的青年演員更要愛(ài)惜羽毛。裴艷玲就曾擲地有聲地說(shuō)，“話(huà)劇導(dǎo)演拍戲我不干�！边@不是狂悖，而是自信滿(mǎn)滿(mǎn)的抗?fàn)�，今天的梨園子弟需要這股英武豪氣。“文化是人為的，傳統(tǒng)并不會(huì)自動(dòng)延續(xù)。但既然文化是人類(lèi)之所以為人類(lèi)的根本，是民族之所以為民族的根本，更是戲劇之生存發(fā)展的根本，要想中國(guó)戲劇有未來(lái)，除了努力使傳統(tǒng)得以延續(xù)，別無(wú)他途。”學(xué)者傅謹(jǐn)?shù)倪@種看法我深以為然。