有趣的是，當物體處在不用之用時，觀眾才意識到它本體的存在，但卻已經(jīng)不是它原本該有的功能。

　　空景、靜物經(jīng)常有系統(tǒng)地出現(xiàn)在小津安二郎的影片中，有時候靜物的戲份還要多過一些重要角色，或至少也是更搶眼。由于族繁不及備載，在這里茲就小津?qū)τ凇安鑹亍钡氖褂寐宰鹘榻B。事實上，要探討電影中的“物體系”，想到日本電影實在貼切不過，畢竟日本受到經(jīng)過中國傳入的禪宗影響甚巨，禪的“物哀”觀念不但深植人生觀，在各種領(lǐng)域都能發(fā)現(xiàn)所謂的“萬物有靈論”，并且搭配了日常的普遍化，衍生出“生活禪”的美學(xué)。因而，物在日常中既是實用，同時本身也就帶有美感。之所以挑選茶壺，主因是時至今日，人們的日常生活中，仍經(jīng)常是一吃飽就端上茶壺來杯熱茶，茶壺影像也就頻繁出現(xiàn)在日本電影中，這雖非小津的專利，可是在他手上，這些尋常之物經(jīng)常有非常的表現(xiàn)。

　　舉例來說，在小津第一部彩色影片《彼岸花》中，主人公平山家中時常出現(xiàn)兩只茶壺，一只鮮紅色的金屬壺是水壺，一旁還有一只墨綠色的瓷壺是茶壺。都認為小津偏愛紅色，這在他開拍彩色影片之后堅持使用在紅色表現(xiàn)較為出色的膠片來拍片，意向已經(jīng)非常明顯了，更不說在他這批彩色片中無處不在的紅色。因此，紅色無疑具有一定程度的重要性。

　　那么在這部講述表里不一的父親，用上兩只壺來作為象征，似乎也是理所當然，這位父親對外鼓勵年輕女子追求自己的婚姻，但對自家的女兒婚事則多做干涉、專制獨裁。于是光這父親一人就因為兩種極端態(tài)度而產(chǎn)生矛盾；另一方面，他與開明的太太之間，無疑也是另一股拉扯的張力；再加上權(quán)勢下的女兒所表現(xiàn)出來的陰沉，也對比了她好友（同時也很得父親歡心）樂觀活潑的性格。影片是在這樣充滿對立的人物設(shè)定與關(guān)系上，逐步發(fā)展出步向中庸的和解之道。兩只茶壺就在不同的場景中，此消彼長、難分難解。但有一個關(guān)鍵點：觀眾始終沒看到這兩只壺真正被“使用”——簡單來說，物品的在場更多是作為象征意義而非實用功能。

　　更典型的例子大概是隨后拍攝的《早安》。片中交代主人公家兩位小男孩因為家里不買電視機鬧別扭，卻因此引來老師假日登門拜訪，兩小子便帶著飯桶跟茶壺跑到河堤邊果腹，不料遇見巡警，做賊心虛扔下飯桶與茶壺跑走。這兩樣道具先是出現(xiàn)在警局，然后又回到家中——意味著已經(jīng)有人到警局去過卻仍沒小孩音訊，這增加了家人的擔憂，直到小孩乖乖回到家，這兩項道具也就沒有出場的必要了。

　　有趣的是，當物體處在不用之用時，觀眾才意識到它本體的存在，但卻已經(jīng)不是它原本該有的功能。我們在日常生活中不也經(jīng)常如此將物閑置：泡了一杯茶卻到它涼了都還不記得喝。物的“質(zhì)變”強調(diào)了對于一種屬人觀點、一個事件的依存——正是事件教我們感念那尋常的日常之物。（肥內(nèi) 影評人）