和其他打拐題材不一樣的地方在于，《失孤》是雙向的，即父母和孩子的情緒一并照顧到。影片真正的敘事核心，也就是劉德華和井柏然的相互取暖，對父子身份具溫情化的、想象性的暫時替換。只是這兩位演員在質(zhì)感上都各有各的缺失。新人導(dǎo)演彭三源在很多時候，放棄了戲劇性的滾動，而變成一定的散文式的風(fēng)格。

　　雖然說電影《失孤》是根據(jù)真實故事改編，還是不禁要問，劉德華出演的這個雷澤寬，十五年尋子之旅的動力，除了血濃于水的親情外，是否還有其他因素。不是每個遇到此番人生慘境的父母，都能如此堅持不懈，雷澤寬肯定是個特例。

　　影片顯然沒有真正地走進(jìn)人物的內(nèi)心，他這般苦行僧的作為，是否考慮到他的家人，包括他的妻子在沒有丈夫在身旁的日子里，又是怎樣拖挨那一寸寸光陰。還有一點(diǎn)也是比較迷惑的，找孩子找了十五年，用的卻只是孩子兩歲時的照片，這樣的尋找怎么看都有些徒勞。

　　從劇作規(guī)模來看，《失孤》應(yīng)是有兩段故事的，一個是倪景陽的孩子被人販子吳君如拐賣了，她張貼的尋人啟事被劉德華看到；另一段就是劉德華長達(dá)15年的尋子之旅。倪景陽的這一段，沒頭沒腦地，像一塊贅肉硬生生長在那兒。也許只承載了劇作功能，要將倪景陽尋死覓活與劉德華的默默堅持形成一個呼應(yīng)。吳君如出演的人販子，這個人物連符號化也談不上，只是空蕩蕩地淪為一件道具。值得一提的是，吳君如的“愛人同志”陳可辛，半年多前有一部電影叫《親愛的》，同樣講打拐題材。

　　和其他打拐題材不一樣的地方在于，《失孤》是雙向的，即父母和孩子的情緒一并照顧到。影片真正的敘事核心，也就是劉德華和井柏然的相互取暖，對父子身份具溫情化的、想象性的暫時替換。只是這兩位演員在質(zhì)感上都各有各的缺失。

　　劉德華看上去更努力一些，頭發(fā)短而雜亂，膚色做了處理，呈暗黃色，指甲也是粗糙而骯臟的。只是他的眼神依舊明亮，甚至有些銳利。該人物應(yīng)有的疲憊、彷徨、猶豫在他難以擺脫的明星光環(huán)下，遍尋不著。

　　井柏然怎么看都是一個陽光大男孩，那種身份缺失的焦慮感，也幾乎蕩然無存。但井柏然與生身父母團(tuán)聚的動機(jī)，卻有著極強(qiáng)的說服力。若是一個來歷不明的孩子，上不了戶口，就失去了讀書、就業(yè)、婚姻的可行性，由于沒有身份證，連坐火車、飛機(jī)也不太可能。所以，當(dāng)井柏然見到了他的父母后，他最高興的事情，是到公安機(jī)關(guān)辦理身份證，照一張標(biāo)準(zhǔn)照。只是影片沒有通過情節(jié)的推動來展現(xiàn)井柏然的人生困境，而由對白一筆帶過，真是殊為可惜。

　　劉德華和井柏然兄弟不像兄弟、朋友不像朋友、父子不像父子的情感遞進(jìn)，太過似曾相識。稍稍值得玩味的是，井柏然憑著依稀的線索，去尋找自己的原鄉(xiāng)時，發(fā)現(xiàn)鐵索變水泥，竹林成高樓，這使得他本就模糊的記憶愈發(fā)混沌。城市化的進(jìn)程改變甚至湮沒掉我們的記憶，讓我們很難回到真正的家園，而不得不懷揣著反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)的幻覺，去完成止不住的流浪。

　　但影片的這種情緒還不夠充盈，它在很多時候，放棄了戲劇性的滾動，而變成一定的散文式的風(fēng)格。其實后者更難，更為考驗創(chuàng)作者對影像詩化的全景把握。顯然，作為新人的導(dǎo)演彭三源沒有做到這一點(diǎn)。她在該紀(jì)實的題材用了明星，在該抒情的段落隱而不發(fā)。

　　不將《失孤》與《親愛的》比較，幾乎是不可能的。《親愛的》是部不折不扣的社會問題劇，它努力探究中國在蓬勃發(fā)展之時，那些猝不及防的隱患是如何如影隨形地纏繞著我們，趙薇獲得母親身份時的錯愕，讓她的被凌辱被傷害，變得更為立體和深入。關(guān)于孩子的爭奪戰(zhàn)，也有著相當(dāng)微妙的寓意。《失孤》幾乎沒有“我為什么命該如此”的深切叩問，很多時候淪為一種“人間自有真情在”的空泛贊歌。

　　更為重要的，《親愛的》不是一部治愈系電影，影片結(jié)束時，一個更大的悲劇仿佛才剛剛開始。而《失孤》則讓僧人的緣起緣滅緣聚緣散等禪語，堪以告慰劉德華的當(dāng)尋找已成習(xí)慣的壯舉。這種臨時空降式的拔高，讓整部影片的立意變得含混。人生的道理，只有人生本身才能給你最好的說明。作為活動影像的電影，講道理，更是大忌中的大忌，既然能將道理掛在嘴邊，又何勞銀幕的“大駕”。（賽人 影評人）