侯孝賢將多個布景搭在野外，借到自然的光和風(fēng)。電影的一切都是人工的、現(xiàn)代的，服裝、置景、道具，以及演員，但是來自自然的光和風(fēng)是亙古存在的。于是《刺客聶隱娘》的故事退為背景，古代生活變成了前景。

　　“一個人只是活著”的故事

　　看完《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶隱娘》）的那晚，走出影院時，夜空里的月亮很亮，恍惚間覺得這是古代的月光。于是，我確切地意識到這是一部了不起的電影。就像約翰·伯格說的：“電影將我們帶往別處�！爆F(xiàn)代的演員、非洲的鼓點、自然的光線，在侯孝賢的掌控下，這些元素奇異地構(gòu)成了一個東方的古代。并不能說他在電影里“復(fù)制”了真實的唐朝——誰也不能；但他卻以藝術(shù)家的眼光和能力，“復(fù)蘇”了我們文化潛意識當(dāng)中的某個精神世界。

　　敘事是爭議所在。依編劇之一謝海盟的《行云記》這本拍攝側(cè)錄所錄的劇本與幕后來看，侯孝賢在剪輯時，將大量素材/情節(jié)都剪掉了。故事被切成一塊一塊，由空鏡銜接，中間并無線索。不僅如此，即使存在的草蛇灰線，也被逐漸抹去。熟悉侯孝賢作品的，或許知道他的“云塊剪接法”。侯孝賢曾對剪輯師廖慶松說：“像云塊的散布，一塊一塊往前疊走，行去，不知不覺，電影就結(jié)束了�！保ㄖ焯煳摹稇驂羧松�分鏡頭劇本序》）。

　　修剪之后的《聶隱娘》敘事清楚，非但清楚，而且旁支全無，劇情可謂一清二楚。觀眾不買賬，是不適應(yīng)。尤其是視點的不適應(yīng)，全知視點被剝奪，上帝做不成，只能做路人。比如先出來某角色，要聽其言觀其行，好半天才明白此人是誰，誰與誰又是什么關(guān)系，他們之間有什么利害。都要看觀眾觀察、揣測，然后自行補充。這種補充并不需要惡補史實知識，而是需要觀眾調(diào)動自己的人生閱歷。如這種參與是契合的，則觀看起來情感充盈；如這種參與是不契合的，則觀看起來不知所云。

　　正如隱娘與精精兒決斗歸來，磨鏡少年迎上前慰問，隱娘不理會，大步向前，少年諾諾尾隨。一男一女，一前一后，一言不發(fā)，二人個性卻彰顯。就像我們在生活所見或所經(jīng)歷的情侶間爭執(zhí)過后的倔強發(fā)狠是一樣的。只是把他們放在積雪褪去的草原上成了古代，如能投入自身生命經(jīng)驗，就會感受到那種決斗過后的心情和氣氛浸染幕布，張力十足。侯孝賢自己曾說：“露出銀幕上的永遠只有一小部分，有一大部分是活在觀者的閱歷中�！�

　　在故事的肌理里，侯孝賢消除了人與人之間的道德維系，忠誠與背叛、仁愛與不義，這些古裝片角色常見的行為動機。沒有行為動機，并非任意而為，而是說這里的每個人都沒有選擇。天地不仁，暫存一隅，殺戮成了唯一選擇。這時唯有隱娘的不忍和不殺，成了最孤絕的選擇。

　　美國的侯孝賢電影研究者詹姆斯·烏登有本著作《無人是孤島——侯孝賢的電影世界》，全書最后一句話是：“也許最重要的不是一個人生活在什么時候，或者一個人為什么生活，而是一個人只是活著”。所謂“青鸞舞鏡”，其實仍然是說“一個人只是活著”的故事。唯有人的孤絕感，是超越道德和歷史的，最令人感動。

　　捕捉到了“真實的古代感”

　　影片開場不久，聶隱娘奉命刺殺大僚，見大僚與小兒嬉戲，不忍下手，揚長而去。大僚與小兒嬉戲的戲，初看覺得驚疑，畫外蟬鳴熾烈，室內(nèi)輕聲細語，只覺得銀幕上有空氣流動，是“古代的空氣”。侯孝賢將多個布景搭在野外，借到自然的光和風(fēng)。電影的一切都是人工的、現(xiàn)代的，服裝、置景、道具，以及演員，但是來自自然的光和風(fēng)是亙古存在的。

　　于是《聶隱娘》的故事退為背景，古代生活變成了前景。

　　有一場夜戲，是瑚姬在帷幔中等田季安來幸，這場戲絕好，是有穿堂而來的微風(fēng)，將帷幔在鏡頭前吹來吹去，影像忽清晰忽朦朧。瑚姬最初在等，銀幕上只有風(fēng)，觀眾也要和瑚姬一起等，然后田季安才匆忙而來。這不是戲劇需要，完全是捕捉空間的氣氛和人的情緒。著名的亞洲電影專家托尼·雷恩斯（Tony Rayns）說“沒有看過這種有生活的武俠片”。所謂的“有生活”，實際是侯孝賢完美捕捉到了“真實的古代感”，并不依賴于特別準(zhǔn)確的器物陳設(shè)，而是一種捕捉生活氣氛的藝術(shù)直覺。

　　在這種氣氛的不斷感染下，最后一場戲，隱娘回來找磨鏡少年，并與采藥老人，一同前往新羅國，在“蒼茫煙波無盡”的景色中，我們才會“沉醉而去”（唐傳奇《聶隱娘》原作語）。這時就會想起朱天文援引小津之說：“電影與人生，都是以余味定輸贏”。（衛(wèi)西諦 影評人）