1993年林青霞版白發(fā)魔女
2012年版《新白發(fā)魔女傳》劇照，吳奇隆飾演的卓一航（左）與馬蘇飾演的練霓裳(右）。
和其他文學名著改編一樣，武俠劇的改編也是影視編導運用特定的視聽語言對原著進行的二度創(chuàng)作。這種再創(chuàng)作的起點應當是基于對原著精神意蘊的充分讀解。對于武俠而言，無論現(xiàn)實還是文字，新武俠還是舊武俠，俠義精神始終是其內核。
毫無疑問，這個“義”字正是武俠劇的看點之一。武俠中的“義”可分為對朋友“肝膽相照”的“義”，對路人“舍身相助”的“義”，而“義”的更高境界卻是“為群體、為民族、為大多數(shù)人”的“義”，這后一種“義”，在梁羽生和金庸的作品中是被發(fā)揚光大了。
以往港臺改編拍攝金庸劇，主要是在前兩種“義”上做文章，對于民族大義則因缺乏逼真的歷史環(huán)境再現(xiàn)，無法打動觀眾。而弘揚民族大義，正契合了內地主流媒體所致力于表現(xiàn)的主流意識形態(tài)，因此，金庸和梁羽生的作品成為內地改編者的最愛。
對于原著中的悲劇意蘊，內地版和港臺版在處理方式及把握尺度上也不盡相同。相對而言，港臺版會盡可能淡化處理，以保持娛樂性，而內地版則會在原著基礎上進一步挖掘，使全劇充滿濃重的悲劇色彩。比如《天龍八部》，為了突出喬峰的悲劇性，內地張紀中版不惜大量刪減段譽和虛竹的戲，而對港臺編導來說，段、虛二人或迂腐或木訥的個性，以及他們曲折離奇的遭遇，都是非常好的娛樂元素，會在原著的基礎上進一步發(fā)揮。
新派武俠小說中的“義”、“武”、“情”是其內容上的三大支柱，武俠劇也是如此。武俠中的愛情都和故事發(fā)生的時代背景無關，其中的男男女女，愛得轟轟烈烈，大膽奔放，可以對世俗陳規(guī)和利益得失不管不顧。比如在金庸作品中，郭靖可以不做“金刀駙馬”，而與“小妖女”廝守；楊過敢冒天下之大不韙，要娶自己的“姑姑”，甚至明知小龍女失去貞操也不改初衷。這在封建禮教占統(tǒng)治地位的時代，是想也不敢想的事情。
另外，如今的武俠劇中存在著大量一廂情愿的失意愛情和三角、多角戀愛，由此形成的矛盾沖突和復雜的人物關系使得言情敘事在更廣闊的范圍內和更深的層次間展開。可以說，武俠劇中的愛情充滿了現(xiàn)代精神，是現(xiàn)代愛情的古裝版演繹，這也是當下收視驅動，搶奪年輕人市場的一個必然結果。于是，那些言情底子打得扎實，男女主人公識別度高的小說越來越受到青睞。《新白發(fā)魔女傳》就是一例。
如今的武俠劇中“情”的分量在不斷加重。比如把《神雕俠侶》改編成影視作品時，無論內地版還是港臺版的編導都越來越注重突出一個“情”字。香港古天樂版和內地黃曉明版的開頭驚人地相似，都是從元好問的《摸魚兒》開始：“問世間，情是何物，直教生死相許……”（這是李莫愁平生最愛吟唱的）處理得很有詩意，以此定下了全劇的基調。在這兩個新版本中，都不約而同地加強了對“情魔”李莫愁的形象塑造。李莫愁因情生恨，因恨入魔，為愛而生，為愛而狂，為愛而死。這個魔頭血債累累，完全是個反俠義道的人物，卻因為一個“情”字，使得編導青眼有加。由此，我們不難得出一個結論：在今天，武俠劇中的言情元素不斷由結構邊緣向結構中心位移，進而具備了藝術本體意義。
值得一提的是，武俠劇中的人物既不要買房，也不要考慮吃飯問題，完全沒有現(xiàn)實愛情婚姻生活中的羈絆和無奈。因此，他們的愛情也和那些打破人體力學的神奇武功一樣，本質上都屬于那個天馬行空的成人童話中的囈語。（徐詩喬 原題：“俠義道”的承襲與疏離）
