選擇戲劇，還是選擇劇場

　　作為一種向大師致敬的方式，《雷雨2.0》的道白全部來自曹禺的名劇《雷雨》，但我們不必太在意它的出處。

　　如果導(dǎo)演王翀?jiān)凇独子?.0》演出結(jié)束后與觀眾的對話可以看作是對該劇解構(gòu)的話，那倒是實(shí)實(shí)在在的，他的有問必答、不厭其繁，其實(shí)是在最后一刻改變了這臺(tái)戲的整體面貌。他用劇場藝術(shù)顛覆戲劇藝術(shù)，打破了固有的被中心化的舞臺(tái)構(gòu)成，卻在最后一刻把他自己變成了舞臺(tái)中心。

　　導(dǎo)演對后戲劇劇場藝術(shù)的探索和實(shí)驗(yàn)是件很有趣的事情。嚴(yán)格說來，一旦我們走進(jìn)劇場一側(cè)的門，就算進(jìn)入了某個(gè)場域，在這里，正在拍攝一部影片，何時(shí)開始已不重要，重要的是，我們在進(jìn)入劇場的那一刻，就有了可以稱之為“觀看”的行為。此時(shí)的我們很像一個(gè)旁觀者，或者是個(gè)到拍攝現(xiàn)場探班的人。我們可以選擇看拍攝現(xiàn)場，現(xiàn)場有三個(gè)拍攝區(qū)域，一個(gè)客廳、一個(gè)臥室、一個(gè)保姆的住房，我們看到幾個(gè)演員疲于奔命地來往于幾個(gè)區(qū)域之間。他們的身份不斷發(fā)生著變化，有時(shí)是演員，有時(shí)是攝影師，有時(shí)還可能是別的什么身份。總之，每個(gè)人都不閑著。

　　如果眼睛忙不過來，我們還可以選擇觀看大屏幕，這很像拍攝現(xiàn)場監(jiān)視器的放大版。我們在現(xiàn)場聽不到，或聽不清演員的對話交流，我們聽到的對白是經(jīng)過媒介處理，由配音演員發(fā)出的聲音；這種言語和言說者的分離，對白與角色的分離，造成了一種奇特的效果，言語具體的身份感被抽離了，它們不再是某個(gè)特定場合從某人嘴里發(fā)出的聲音，而是一種媒介制造的更加抽象的聲音。它擴(kuò)展了這種聲音的意義范疇，卻也消解了語言作為人類交流的媒介這種價(jià)值。人類自身的發(fā)明創(chuàng)造，最終造成了人類自身的異化，看上去也許是個(gè)悲劇。

　　作為一種向大師致敬的方式，該劇的道白全部來自曹禺的名劇《雷雨》，但我們不必太在意它的出處�！独子辍芬擦T，不是《雷雨》也罷，都不要緊，因?yàn)槲覀冊谟^看中并不確定哪個(gè)演員扮演的就是繁漪，或四鳳，哪個(gè)又是周樸園、周萍或周沖，哪個(gè)是魯貴或侍萍。這一切在這里毫無意義。不過，我們還是能夠深切感到女性在這個(gè)以男性為中心的社會(huì)中處境的困難，以及她們在追求理想和愛情時(shí)的悖論與兩難。最后那一組動(dòng)作明顯帶有說明性，小保姆一路爬上象征某種人生高度的大衣柜，放飛了她一直抱在懷里的風(fēng)箏。這是否可以理解為對觀眾觀看的一種干預(yù)呢？

　　劇場藝術(shù)可以顛覆戲劇藝術(shù)，取消文本中心地位可以解放文本，為敘事提供更多的可能性，這是我觀看此劇時(shí)得到的一種感受。不過，雖然語言不再作為人物間的對話而存在，但這種“劇場體”所期待的“語言平面”卻沒有實(shí)現(xiàn)，由此將帶來的深度模式的消失也沒有實(shí)現(xiàn)。特別是在結(jié)束前，導(dǎo)演王翀?jiān)俅伟延^眾的目光聚攏到自己身上，似乎是在重新建構(gòu)一種意義深度，顯得與自己的初衷有點(diǎn)南轅北轍了。